[nettime-lat] EAF - A CUARENTA AÑOS DEL CAV

[Silvestre Byrón <eaf_underground@yahoo.com.ar>]

                    Tercera Temporada EAF
                   A CUARENTA AÑOS DEL CAV

      ¿Nostálgica? Como una idealización irracional se
advierte una actitud nostálgica respecto a la llamada
“década prodigiosa”, el período 1965-75. La mirada
vuelve una y otra vez a la cultura artística e
intelectual, los íconos, de entonces. El “deshielo”,
la “gente linda”. La leyenda del Centro de Artes
Visuales (CAV) en el Instituto Torcuato Di Tella
durante el «swinging» Buenos Aires.-

      Habilitado el 1° de agosto de 1960, cubriendo la
cultura artística y científica, el  Di Tella anunció
su configuración:

           NORMAS DE FUNCIONAMIENTO
           Apuntar a la máxima calidad en sus
trabajos, realizándolos principalmente en el nivel de
postgraduados.
           Lograr real efectividad apoyando la acción
y la formulación de los proyectos con trabajo
concreto.
           Seleccionar el personal científico o
artístico en base a su capacidad, juzgándolo
exclusivamente a través de su desempeño.
           Promover el trabajo en equipo.
           Colaborar, y no competir, con las
instituciones o personas que realicen tareas
similares, por su contenido y nivel, a las que se
propone el Instituto, manteniendo un contacto efectivo
con las de los demás países del mundo. 
           ESTRUCTURA
           ARTE: Centro de Artes Visuales, Centro de
las Artes de Expresión Audiovisual, Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales.
           MEDICINA: Centro de Investigaciones
Neurológicas.
           CIENCIAS SOCIALES: Centro de
Investigaciones Económicas, Centro de Sociología
Comparada.

      También hubo “organismos complementarios” como
la Biblioteca de Ciencias Sociales y de Arte, el
Departamento de Becas y la Editorial del Instituto. El
CAV fue resultado de los activos de 1963-64 y de
planes de expansión y de consolidación:

           FINES
           Cooperar al conocimiento y promoción de las
artes visuales.
           Mantener contactos con Centros similares y
personas vinculadas a las artes visuales, en el país y
en el extranjero.
           Respaldar al artista, atendiendo a su
calidad humana y a su talento.
           Al crear el Centro de Artes Visuales, se
han tenido muy en cuenta las implicaciones que el arte
y la labor del artista tienen en el medio social en
que se desarrollan, atendiendo a la energía que
insuflan, en ese medio, a la expresión de libertad que
le es propia y a la gran profundización que hacen de
nuestro mundo, al rastrear y elevar a la superficie
sensible de la forma, fenómenos que aparecen confusos
e inadvertidos a la visión cotidiana.
          MEDIOS
          El Centro de Artes Visuales cuenta con un
Museo ubicado en Florida 936. Este se utiliza con el
ánimo de ir facilitando el hábito del público hacia la
obra de arte, teniendo en cuenta:
          La ubicación estratégica en nuestra ciudad.
          Un horario amplio.

          El mantenimiento de una programación de las
muestras continua y ágil en las que se van abarcando
las manifestaciones más profundas y caracterizadas en
el ámbito mundial, con particular atención a
Latinoamérica y Argentina.

          Cuenta además con una colección de obras de
arte reunida originalmente por el Ingeniero Torcuato
Di Tella y ampliada en forma constante.

      Ejercieron el arbitrio del CAV: Jorge Romero
Brest, Director; Samuel Paz, Director adjunto; Nelly
Perazzo, Asistente; Recha Paolini, Secretaria;
Evangelina Popolizio, Auxiliar. Esta formación
promovió una vanguardia que operando en el polo
perceptual –pues que agudamente estética- del público
de arte ridiculizaba la solemnidad de la cultura
artística impugnando su institucionalización en museos
y galerías, colecciones y mercado del arte. La actitud
levantisca también estaba cuajada de actitudes
rupturistas. Un semanario, Primera Plana
privativamente, sustentaba el estrellato periodístico
de los referentes del Di Tella. A los veinte años,
Marta Minujín se convertía en la prima donna del pop
argentino. Aquello apuntaba a despojar al proceso de
creación de toda fabulación para comprenderlo, según
Julio Le Parc, como una simple actividad humana. Una
concurrencia atenta y emprendedora seguía estas
consecuciones. 17.823 personas, sorprendente para el
Buenos Aires de entonces, visitaron la muestra
Experiencias 68.

            Al comenzar los años sesenta, Kenneth
Kemble encolaba trapos viejos y sucios en sus telas y
encabezaba el grupo arte destructivo con Luis Wells,
Antonio Seguí y otros; Alberto Greco «firmaba»
personas en las calles. El diario El Mundo y otros
medios de comunicación de masas informaban, con
detalles, de un happening que no se había realizado.
En la esquina de Viamonte y Florida, un enorme póster
panel, con el estilo de la publicidad cinematográfica,
mostraba los rostros sonrientes de Dalila Puzzovio,
Carlos Squirru y Edgardo Giménez coronados con la
leyenda “¿Por qué son tan geniales?” Federico Peralta
Ramos, en el Instituto Di Tella, exponía un huevo de
yeso de 3 metros (se titulaba “Nosotros fuera”). Con
espíritu radicalmente político, en el mismo instituto,
Oscar Bony exponía una pareja de trabajadores, con su
hijo, sentada sobre una tarima. Eduardo Ruano, en
plena inauguración de una muestra en el Museo de Arte
Moderno, apedreaba su obra -un retrato de Kennedy-
mientras gritaba: “¡Fuera yanquis de Vietnam!”
          El arte de los sesenta, desde cierta
perspectiva, fue una etapa desordenada, de casi
perfecta libertad.   
          Jorge López Anaya (crítico).

      De ese modo confluyeron diversas tendencias
estéticas. Informalismo, conceptualismo y minimalismo;
neo-figuración; pop-art y op-art; happening, teatro
“del ambiente” y “de la crueldad”; arte “de acción”,
arte “de los medios”, arte cinético, arte político;
música aleatoria, música electrónica;
experimentalismo. Con la cobertura explicativa de
Romero Brest en Primera Plana (13/5/69) se postuló el
final de la pintura, el colapso del cuadro pintado en
el caballete. “Argentina: la muerte de la pintura”
consignaba la portada. 
     ¿Colaboratorio? “El Arte Vivo es la aventura de
lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro,
sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello
que sucede en la calle” sostenía Greco. El presupuesto
era experimentar emociones desconocidas. Dos
instalaciones, “La Menesunda” y “El Batacazo” de Marta
Minujín y Rubén Santantonín, se anticiparon en varios
años al “arte público” de Colaboratorio. El público de
arte era obligado a detenerse en un refrigerador con
temperaturas bajo cero y atravesar un cuarto habitado
por una pareja acostada en una cama matrimonial. Había
una “estética del juego” según Le Parc y el Grupo de
Investigación del Arte Visual. El público concurría
con una actitud interactiva ratificando el carácter
social de la vanguardia.

                 ARTE = VIDA/VIDA = ARTE

     Era la consigna de la época. El romanticismo
estético, el vitalismo. 
     La temporada de 1968 señaló el pináculo del CAV.
El informalista Jorge de la Vega grabó su primer disco
como cantautor actuando en espectáculos con Nacha
Guevara y Marikena Monti. Durante Experiencias 68, un
grupo de artistas entre los cuales se encontraban
Pablo Suárez, Margarita Paksa y Roberto Jacoby
retiraron sus trabajos y los destruyeron públicamente
en la calle Florida en manifestación de repudio por la
clausura de una obra de Roberto Plate. Luis Fernando
Benedit ofreció sus “Microzoos”, ambientes habitados
por hormigas, tortugas y abejas. En Venecia, Nicolás
García Uriburu tiñó de verde fluorescente tres
kilómetros del Gran Canal durante la Bienal
Internacional. Un año después Luis Felipe Noé inauguró
el bar Bar-bar-o; ya antes había presentado
instalaciones con cuadros ubicados en los muros y el
piso con bastidores vacíos y figuras recortadas.
Conjuntamente se alinearon la TV experimental, el
teatro de cabaret (café-concert), la contra-cultura
rock, la prensa y el cine underground.
      El CAV cerró en 1970.

                        MEMORABILIA

           NADA QUE CONSTE
           Buenos Aires como capital cultural no
existe. En materia artística, toda esta década del
noventa va a pasar a la historia con creces por haber
sido un pasaporte de transición al segundo milenio.
Nada digno de ser mencionado.
           En la década del ’60, en cambio, el
Instituto Di Tella posicionó a Buenos Aires como una
de las ciudades más importantes del mundo. Especie de
zona liberada, herida abierta en el corazón de una
sociedad silenciada, fue el símbolo de la cultura viva
de aquellos años. Nada quedó de esa vanguardia
estética que nos afectó a todos. Buenos Aires, como un
monstruo, devoró su propio pasado. Ahora, el público
no quiere disfrutar del arte. Sólo busca en
entretenerse. Apenas un poco de diversión.
            En Nueva York, por caso, el Soho alberga
entre 300 y 400 galerías de arte, el empuje de los
artistas –los nuevos, los consagrados y los viejos-por
mostrar lo suyo se hace sentir en toda la ciudad. Aquí
no existen los mecenas: la gente no pone un centavo
para financiar proyectos artísticos. Casi no hay
fundaciones, apenas algún que otro espacio cedido por
unas instituciones. ¿Cómo es posible que no haya
libros de arte en las librerías de la calle
Corrientes? ¿Por qué no hay dinero para editar
catálogos? ¿Quién se ocupa de explicarles a los chicos
que van a “Buenos Aires no duerme” lo que es un
happening, el pop art. El arte punk, el anti arte o el
kitsch, para que no se aburran ni bostecen? Sin ánimo
de cuestionar las buenas intenciones, creo que eso
sólo no alcanza. A falta de espacios alternativos, de
algo que quiebre la absurda monotonía, los artistas
están solos con su pensamiento. Que no es poco.
           Marta Minujín. “Desvelada Buenos Aires”.
Noticias. Pág. 59 (1/8/98).

           LOS 60: BUENOS AIRES ERA UNA FIESTA
           De hecho el pop art (arte popular) se
yergue contra la refinada imagen del arte abstracto y
el caótico informalismo. El pop vino a reivindicar la
cosa en sí misma, tan desgraciada y vilipendiada. El
objeto volvía a tener vigencia después de un largo
ostracismo, “en una forma de exteriorización gritona,
descamisada, casi de vendedor de mercado” (Walter
Biemel)... El objeto real, elemental, baladí. ¡Al
diablo con el arte!
           ¿Qué formas adopta el pop-art en nuestro
país? ¿Cómo se indaga y concreta el objeto o la cosa?
Señalaré los nombres, en su hora, de sus adeptos:
Rubén Santantolín (1919-1969), Emilio Renard
(1925-1991), Marta Minujín (1943), Delia Puzzovio
(1942), Delia Sara Cancela (1940), Pablo Mesejean
(1937), Carlos Squirru (1934), Alfredo Rodríguez Arias
(1944), Juan Stoppani (1935), Susana Salgado (1935),
Eric Ray King (1935). Anotemos también: León Ferrari
(1920), Luis Alberto Wells (1933), Fernando Maza
(1936), Pablo Suárez (1939), Oscar Bony (1941),
Roberto Jacoby (1944), Jorge Luis Carballa (1937),
Edgardo Giménez (1942), Carmelo Carrá (1945), Roberto
Plate (1940), David Lamelas (1944).
          En la Argentina ese anti-arte representa una
actitud de una nueva generación por escapar a lo
hecho, a lo conocido; un indagar un camino otro con
coraje y sin prejuicios. Marta Minujín y Rubén
Santantolín fueron los iniciadores: éste con sus
«cosas», aquélla con sus «colchones» (1963). Estos
“colchones” pintados con franjas de colores a veces
fosforescentes atraían por su novedad desacostumbrada.
Después vendrían La Menesunda, en colaboración en la
idea con Santantolín y con la participación de un
grupo de artistas, y El Batacazo. Minujín pasó de La
Menesunda (una construcción precaria de 150 metros
cuadrados, con situaciones que se le presentaban al
espectador al recorrer su interior) a Batacazo (un
ambiente de muñecos, siluetas, abejas entre vidrios,
un tobogán, etc) e Importación y Exportación, con la
atracción feérica de imágenes, luces y sonidos. Su
autora paseó por América y Europa “su potencia
fermental”, según un crítico. Marta Minujín anotó a
modo de autobiografía: “M.M.... tiñe el espacio de
verde, olorifica el aire, trastoca sabores, señala la
cápsula espacial como el primer objeto usado de nueva
manera. Finalmente, desaparece convertida en medio”.
¿Epater le bourgeois? El burgués ya no se asombra ni
espanta...
           ¿Y el happening, ese impromptu hecho de
realidad, emparentado con el “arte de los medios”? No
es ni un show ni un espectáculo. No lo fue La
Menesunda y otros hechos similares. Ni aún el montado
por M. Minujín con la colaboración de Michel Kaprov
(Nueva York) y Walt Vostell (Colonia, Alemania) a
pesar de sus despliegues inusitados de radio, TV,
teléfono, telégrafo, fotografía; fue sólo una “señal
de ambientación” o una “invasión instantánea”, una
corriente vitalista. En nuestro país, el Vito-Dito, de
Greco, inicia el happening; no obstante, “hubo un
conato anterior de M. M. Por el Canal 7 de TV y otros
organizados después en una cancha de fútbol de
Montevideo”, recuerda  Romero Brest. Oscar Masotta en
“Di Tella (1966-67)” esgrime el happening.
           Romualdo Brughetti. La Actualidad # 72
(7-8/93).
                        EAF/2003.-
             www.geocities.com/eaf_underground
              www.geocities.com/eaf_iniciacion






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