[Nettime-nl] Kunstzinnige kruistochten

[Menno Grootveld <rabotnik@xs4all.nl>]

Uit NRC Handelsblad van afgelopen vrijdag 2 april 2004
(op nettime.nl geplaatst met toestemming van de auteur):

KUNSTZINNIGE KRUISTOCHTEN
 
Idolen en idolatrie zijn het thema van de gisteren begonnen Maand van de
Filosofie. In de moderne cultuur heeft de kunst lange tijd een bijna
religieuze verering genoten. Hoe staat het in tijden van de islamitische en
liberale jihad met de sneuvelbereidheid van de moderne kunstenaar? 

 
Barnett Newmans Who's afraid of red, yellow and blue? III is één van de
bekendste iconen van de moderne kunst. Het monumentale doek nam vele jaren
in het Amsterdamse Stedelijk Museum een ereplaats in. Aan de bekendheid van
het doek werd duchtig bijgedragen door de vernieling ervan in 1986 door een
kunstvandaal en door de fel bekritiseerde restauratiepoging van de
Amerikaanse restaurateur Daniel Goldreyer. Deze beweerde minutieus miljoenen
puntjes te hebben aangebracht. Maar  hij bleek, tegen alle regels van het
ambacht in, het olieverfschilderij in zijn geheel te hebben overgeschilderd
met een in de alkyd gedoopte verfroller, waardoor het volgens kunstkenners
voorgoed zijn aura verloor. Het schandaal was koren op de molen van de
sceptici ten aanzien van de moderne, abstracte kunst. Er werd in het
algemeen nogal lacherig gereageerd op de vernieling en de restauratie, alsof
de affaire onthulde wat velen al lang vermoedden: dat de moderne, abstracte
kunst één grote zwendelarij is. De zaak kreeg een tragi-komische dimensie
toen Goldreyer ook nog eens een rechtzaak tegen het Stedelijk Museum
aanspande wegens de aantasting van zijn reputatie. In januari 1997 werd die
rechtzaak door het geplaagde museum afgekocht in de hoop - ruim twee miljoen
armer - eindelijk een punt achter de affaire te kunnen zetten.
  Het museum had echter buiten het aartsbisdom Utrecht gerekend. Op 15
december van datzelfde jaar verspreidde het bisdom in het kader van een
voorlichtingscampagne voor scholieren van katholieke middelbare scholen 2300
affiches met een afbeelding van Who is afraid of Red, Yellow, and Blue? De
vormgeefster Marijke Kamsma had het schilderij in spiegelbeeld afgedrukt en
in plaats van de door de kunstvandaal meterslange horizontale en diagonale
kerven toonde het affiche een relatief bescheiden incisie in de vorm van een
kruis. Onder de afbeelding stond de tekst 'Who is afraid of God?' .
  Hoewel ik doorgaans niet erg bevattelijk ben voor als zodanig bedoelde
katholieke humor, vond ik dit wel een goede grap. Bovendien leek het affiche
er zeker niet op uit te zijn om alleen maar spot te drijven met de abstracte
kunst. Het affiche van het aartsbisdom blijft namelijk op paradoxale wijze
trouw aan het geparodieerde werk. Van de colourfield paintings van Newman
wordt wel gezegd dat ze het sublieme of verhevene tot uitdrukking brengen.
Een dergelijke overstijging van de alledaagse realiteit vormt volgens velen
ook het hart van de religieuze ervaring. Ook de kwetsbaarheid die de
artistieke en religieuze transcendentie delen, wordt door de verwijzing naar
het kunstvandalisme tot uitdrukking gebracht. Dat de kerven waren
getransformeerd tot een kruis, maakte duidelijk dat we hier niet zozeer van
doen hadden met een verheerlijking van kunstvandalisme, maar veeleer met de
uitdrukking van de vrome hoop dat het sublieme uiteindelijk over het kwade
zal zegevieren. 
Daags na de berichtgeving over de 'reclamecampagne' van het aartsbisdom
spande de stichting Beeldrecht namens de weduwe van Newman een kort geding
aan tegen het aartsbisdom wegens overtreding van het copyright en het
gebruik van het schilderij voor katholieke propaganda. De rechtbank
sommeerde het aartsbisdom alle affiches terug te halen, een rectificatie te
plaatsen in de landelijke dagbladen en een schadevergoeding te betalen van
ruim 13.000 gulden. Hoewel men begrip kan opbrengen voor de
levensbeschouwelijke overwegingen van de weduwe van de joodse schilder, was
de grote en emotionele bijval die de stichting Beeldrecht kreeg vanuit de
'kunstwereld' opmerkelijk. Kunstenaars, critici en museumdirecteuren spraken
in de media hun schande uit over de 'blasfemische' daad van het aartsbisdom.
De kunstenaar Rudy van de Wint vatte de gekrenkte sentimenten samen in het
NRC Handelsblad van 30 december 1997: 'Het is werkelijk godgeklaagd dat de
kerk, die de kwetsbaarheid zou moeten beschermen, juist van een groot joods
schilder als Newman, zich manifesteert als een parasitair instituut en
lacherig meedoet in de postmoderne speelcultuur. Het geheim is weg, dat is
wel duidelijk'.
  Dit is een onthullend citaat. Als er één constante is in de geschiedenis
van de moderne en avant-gardistische kunst in de twintigste eeuw, dan is het
wel de lange reeks parodieën, provocaties en schofferingen waarmee de
kunstenaars de samenleving hebben bestookt en daarbij juist de religie het
moest ontgelden. De perschef van het aartsbisdom legde in een ingezonden
reactie naar aanleiding van de kritiek in hetzelfde NRC de vinger op de zere
plek plek toen hij er op wees dat de beeldende kunst Œopeens over een eigen
heilig huisje blijkt  te beschikken'.
  De laatste zin uit de brief van Van de Wint onthult waarom de kunstwereld
zo gebeten reageerde op de 'provocatie' van het aartsbisdom. Het affiche van
het aartsbisdom roept de kijker niet alleen op tot religieuze
transcendentie, maar het kan ook begrepen worden als een schimpscheut naar
de verheven gevoelens die veel ongelovigen koesteren voor de kunst. En
daaronder een vleugje leedvermaak van een vermoeid geloof dat ziet dat de
nieuwe religie haar beloften ook niet waar blijkt te kunnen maken. Zoiets
steekt, zeker bij de kunstliefhebber die al stiekem twijfelde aan de
'heilsboodschap' van de moderne kunst. Het geheim is weg, de keizer blijkt
geen kleren te dragen. De beeldenstorm tegen de moderne kunst, niet alleen
in de vorm van vandalisme, publieke hoon en aartsbisschoppelijke parodieën,
maar in de laatste decennia ook steeds vaker in de serieuze kunstkritiek en
in de kunst zelf, suggereert dat de culturele rol van de kunst wellicht is
uitgespeeld. Dat zou ook degenen die zich niet zoveel gelegen laten liggen
aan de moderne kunst aan het denken moeten zetten. De Œdemonisering¹ van de
moderne kunst is een indicatie voor een veel bredere crisis waarin de
westerse cultuur zich bevindt en die momenteel door de islamitische jihad
nog eens pijnlijk wordt ingewreven.
Zeven jaar voor de vernieling van Who is afraid of Yellow, Red and Blue,
vindt er een performance plaats in het centrum Pompidou te Parijs. In
februari 1979 schuifelt de schilder Hervé Fischer begeleid door het tikken
van een klok langs een gespannen wit koord onder het uitspreken van de
woorden: 'De geschiedenis van de kunst heeft een mythische oorsprong.
Magique. Ieux. Age. Anse. Isme. Neoisme. Isme. Ique. Han. Ion. Pop. Hop.
Kitch. Asthme. Isme. Art. Hic. Tac. Tic.' Voor het midden van het koord
houdt hij stil, knipt het door en zegt: 'Als de eenvoudige kunstenaar die ik
ben en de laatstgeborene van deze astmatische chronologie, verklaar ik op
deze dag in het jaar 1979 dat de geschiedenis van de kunst beëindigd is. Het
ogenblik waarin ik dit koord heb doorgeknipt, was de laatste gebeurtenis in
de geschiedenis van de kunst.'
Sommige verhalen moet je met een korrel zout nemen, ook die over het einde
van de kunst. Nog nooit in de westerse cultuurgeschiedenis zijn er zoveel
kunstenaars werkzaam geweest en nog nooit zijn er zoveel kunstwerken gemaakt
als in de laatste decennia. En bij het publiek lijkt de belangstelling voor
de kunst alleen maar te groeien. Megatentoonstellingen, ook die van moderne
kunst, trekken een miljoenenpubliek. Bovendien is de kunst ver buiten haar
omheining getreden. In onze cultuur heeft zich de afgelopen decennia een
algehele esthetisering voltrokken. Moraal en politiek zijn sinds de jaren
tachtig uit. De huidige politieke oproep normen en waarden in ere te
herstellen bevestigt slechts deze teloorgang. De hedendaagse burger lijkt in
de eerste plaats een consument te zijn die de markt afstruint op zoek naar
goederen en diensten die zijn leven mooier beloven maken. In de
belevingseconomie wordt ook ons lichaam onderworpen aan Extreme Makeovers.
Het menselijk Dasein wordt steeds meer een kwestie van design. Arbeid,
seksualiteit en religie worden steeds meer beschouwd als een kwestie van een
persoonlijke, esthetische smaak, van levensstijl. Ook in dit perspectief
bezien vormde Pim Fortuyn, in wiens persoon veel van de zojuist genoemde
aspecten van de esthetisering van het bestaan samenvielen, de perfecte icoon
voor de huidige cultuur. Hoewel je soms zou wensen dat het einde van de
kunst nabij is, lijkt dat einde momenteel verder weg dan ooit.   
     Toch stond Hervé Fischer niet alleen. In 1984 verkondigde ook de
bekende Amerikaanse kunstfilosoof Arthur Danto in zijn artikel 'The end of
art?' dat de kunst haar posthistorische fase is ingegaan. Kunstenaars     
maken weliswaar nog steeds kunstwerken, maar deze hebben niet langer enig
historisch belang. De hedendaagse kunstenaar is volgens Danto een
theoreticus die filosofische vragen stelt in het medium van de kunst. De
Brillo dozen van Warhol zijn niet interessant als kunstwerk, wel als vraag
naar wat een object nu tot kunstwerk maakt.
     Danto¹s theorie is niet bijster origineel, we treffen haar reeds
honderdvijftig jaar eerder aan in Hegels Ästhetik. Volgens Hegel laat de
wereldgeschiedenis een toenemende vergeestelijking en rationalisering zien.
Dat heeft er volgens hem niet alleen toe geleid dat in de loop van de
geschiedenis het tijdvak van de kunst is afgelost door dat van de religie en
dat weer door dat van de wetenschap en filosofie. Maar ook binnen ieder van
deze domeinen ontwaart hij dit redelijke proces. Kunst wordt steeds minder
zintuiglijk en materieel en is er steeds meer op gericht begrippen en ideeën
uit te drukken. Ook Hegel spreekt reeds expliciet over het einde van de
kunst en hij lijkt zelfs de postmoderne esthetisering van het bestaan te
voorzien: ŒHet is zonder twijfel zo dat de kunst nog steeds gebruikt kan
worden als puur tijdverdrijf en amusement, voor het verfraaien van onze
omgeving, voor het verzachten van de externe omstandigheden van ons leven
met een opwekkend laagje, of als een manier om andere onderwerpen door
versiering extra nadruk te geven¹.
       Hegel ziet de rationalisering niet alleen werkzaam in de kunst, maar
ook in de politiek, en met de Pruisische staat heeft de politieke
geschiedenis volgens hem haar hoogtepunt en daarmee einde bereikt. Nu was
dat vanuit beroepsperspectief een slimme zet ­ Hegel hield er een aardige
betrekking als staatsfilosoof aan over - maar de geschiedenis bleek zich
niet houden aan Hegels metaverhaal. Men kan zeggen van de negentiende en
twintigste eeuw wat men wil, aan geschiedenis heeft het dit tijdvak zeker
niet ontbroken. In dat licht is het niet zonder ironie dat de Amerikaanse
neoconservatieve liberaal Francis Fukuyama in zijn The End of History and
the Last Man (1992) even zo vrolijk opnieuw het einde van de politieke
geschiedenis verkondigt. In zijn succesverhaal komt het economisch en
politiek liberalisme als de overwinnaar uit de bus. Helaas voor Fukuyama
werd ook zijn verkondiging van het posthistorische tijdvak ­ de Nieuwe
Wereldorde van Bush sr. - wreed verstoord door de reëel existerende
geschiedenis. Ditmaal gooiden vooral de radicale Islam en het daarmee
verbonden internationale terrorisme roet in het eten.
       Waar Hegel, Danto en Fukuyama het einde van de kunst verkopen als een
succesverhaal, daar spreekt Fisher in zijn kort na zijn performance
verschenen boek L'Histoire de l'art est terminée (1981) van een crisis van
de avant-garde ideologie. Deze crisis, die in de jaren zeventig van de
vorige eeuw uitbrak, markeert volgens hem het einde van het denken in termen
van lineair verloop en historische progressie. Een vergelijkbaar geluid
klinkt in het in 1984 verschenen boek Das Ende der Kunstgeschichte? van de
kunsthistoricus Hans Belting. Hie betoogt dat zowel kunstenaars als
kunstwetenschappers hun geloof in vooruitgang volledig hebben verloren.
Alles is al eens gedaan en willekeur en pluralisme zetten de toon. Belting
wijt dat onder meer aan het vervagen van de grenzen tussen hoge en lage
cultuur, de ontwikkeling van nieuwe technologieën zoals de videocamera, de
computer en het Internet, en de uit de globalisering en multiculturalisering
voortvloeiende confrontatie van de Westerse, moderne kunst met die kunst uit
andere culturen. Met Lyotard zouden we de door Fischer en Belting
gesignaleerde crisis kunnen aanduiden als het Œeinde van de grote verhalen¹.
De op Hegel gebaseerde grote verhalen van het marxisme, de wetenschappelijke
en technische vooruitgang en het (neo)liberalisme hebben hun legitimiteit en
geloofwaardigheid verloren.
Als Hegel de grootvader van de moderne grote verhalen kan worden genoemd,
dan is Nietzsche zonder twijfel de vader van hun postmoderne ondermijning.
Volgens Nietzsche zijn die grote verhalen in weerwil van hun seculiere
karakter echo¹s van de christelijke eschatologie, de leer van de laatste
dingen. ŒFichte, Schelling, Hegel, Feuerbach, Strauß, dat stinkt allemaal
naar theologen en kerkvaders¹, noteert hij in 1884 in zijn
aantekeningenschrift. Wanneer Nietzsche in een beroemd passage in Die
fröhliche Wissenschaft een dwaas ten tonele voert die bij daglicht op de
markt een lantaren opsteekt en onophoudelijk schreeuwt dat hij God zoekt,
dan wordt deze luid uitgelachen door de verlichte omstanders ­ type Paul
Cliteur - die allang niet meer in God geloven. De dwaas ontsteekt dan in
woede. Hij schreeuwt dat God inderdaad dood is, maar dat de lachers niet
beseffen dat daarmee ook alles zal instorten wat op het geloof in God is
gebaseerd, zoals het geloof dat er een ultieme waarheid bestaat en
onbetwijfelbare criteria voor wat goed en kwaad, mooi en lelijk is. De dood
van God, stelt Nietzsche, is de grootste daad in de geschiedenis tot op
heden, maar de nihilistische consequenties ervan zijn nog niet tot de oren
van mensheid doorgedrongen. Nietzsche voorspelt dat Europa bijgevolg  twee
eeuwen in zwarte schaduwen gehuld zal zijn en ongekend bloedige oorlogen
tegemoet kan zien. Vastgesteld moet worden dat Nietzsches voorspellingen tot
op heden realistischer zijn gebleken dan de door Hegel geïnspireerde
succesverhalen. De voorspelde oorlogen heeft Europa in overmaat gekregen en
wetenschap en technologie hebben daarbij hun vernietigende potentieel niet
minder overmatig getoond. In het grote demasqué zijn ook de begeleidende
grote verhalen meegesleurd. Met de val van de Muur lijkt het marxisme toe
aan zijn terminale fase en de cynische politiek van Bush jr. is met succes
bezig het geloof van degenen die nog niet twijfelden aan de zegeningen van
de (neo)liberale economie en politiek te verstoren. Dat daarbij ook de
overspannen heilsverwachtingen van de avant-gardistische kunst zijn stuk
gelopen op de realiteit, lijkt in dat licht nog betrekkelijk onschuldig. Of
niet?
       Als we de portee van Nietzsches diagnose van de crisis van de
Europese cultuur willen begrijpen, dan dienen we die te plaatsen in het
licht van zijn levensfilosofie. In De antichrist definieert Nietzsche het
leven als Œhet instinkt tot groei, tot bestendigheid, tot opeenhoping van
krachten, tot macht¹. Waar de wil tot macht en een onwankelbaar geloof in
zichzelf ontbreken, daar voeren volgens Nietzsche nihilistische waarden de
heerschappij. Het nihilisme van de moderne Europese cultuur hangt samen met
de ondergang van het christendom. Een herleving van het christendom zal
volgens Nietzsche echter geen enkel soelaas bieden, omdat het christendom
zelf ten diepste nihilistisch is, Het maakt immers de waarde van het leven
ondergeschikt aan de belofte van een hiernamaals: ŒGod als formule voor elke
verloochening van het ³hier en nu², voor iedere leugen over het
³hiernamaals²¹. Het nihilisme dat de moderne cultuur als een ongenode gast
belaagt, is dan ook volgens Nietzsche niet zozeer het gevolg van de
secularisering, maar de onvermijdelijke consequentie van het christendom
zelf, van het onvermogen te leven in het licht van de radicale eindigheid
van ons bestaan. Het is daarom dat het christendom in seculiere gestalten
voortleeft, als geloof in een toekomstige heilstaat of als geloof dat de
wetenschap de sleutel tot de onsterfelijkheid zal vinden. In de postmoderne
cultuur worden deze moderne surrogaten ontmaskerd als illusies. Wat rest na
deze nihilistische afbraak is wat Nietzsche aanduidt als de Œlaatste mens¹,
een posthistorische gestalte die zijn idealen en geloof heeft verloren, door
niets meer wordt geraakt en die het knagende ongenoegen dat daarmee
verbonden is, dempt met het fondant dat de consumptiemaatschappij hem
overvloedig aanbiedt. Dat het met dergelijke laatste mensen lastig is de
liberale jihad te winnen, erkent overigens ook Fukuyama reeds in zijn eerder
genoemde boek The End of History and the Last Man, waarin Nietzsches
ongenode gast zelfs in titel opduikt, en nog nadrukkelijker in zijn in 1999
verschenen boek The Great Disruption.
Nietzsches gehele filosofie kan worden beschouwd als een niet aflatende
reeks pogingen tot een antwoord op dit nihilisme. Sommige van de wegen die
hij daarbij bewandelt, zoals zijn visioenen omtrent Œhet blonde beest¹ dat
weer dronken van geloof in zichzelf de geschiedenis in marcheert, wekken
voornamelijk afschuw op, en wellicht zal dat in deze eeuw ook het lot zijn
van het (neo)liberale experiment. 
  Maar op andere plaatsen vestigt Nietzsche zijn hoop op de kunst. Niet op
alle kunst. Al te vaak is de kunstenaar, zich uitputtend in een
levensontkennende bejubeling van een religieus hiernamaals of van politieke
heilsverwachtingen, volgens hem de slippendrager geweest van deze of gene
vorm van nihilisme. Dat dergelijke kunst ook vandaag nog gemaakt wordt
bewijst niet alleen de opruiende Œvideo-art¹ van Osama Bin Laden en
consorten, maar ook een film als Mel Gibsons The Passion of the Christ. Of
die laatste film de sneuvelbereidheid in de christelijke, liberale en
artistieke jihad zal bevorderen, kan worden betwijfeld. En onder ons gezegd
is dat ook niet te betreuren. Wie door het nihilisme is heengegaan, heeft
goede redenen meer van het leven dan van de dood te houden.
Daarom zou Nietzsche waarschijnlijk ook niet zoveel moeten hebben van hen
die in het nihilisme blijven steken. Inmiddels wordt het werk van Newman en
andere abstracten beschouwt als een uitdrukking van een iconoclastische
religiositeit. Volgens deze herinterpretatie zijn het (bijna) lege doek en
de (bijna) lege pagina en partituur gericht op ­ ik citeer hier de Vlaamse
kunstfilosoof Vande Veire -  Œhet openhouden van de lege plek die de dood
van God heeft achtergelaten¹. En vanuit een Nietzscheaans perspectief leidt
ook het postmoderne ironiseren van de grote verhalen ons niet uit de
impasse. Hoe nuttig dat ook mag zijn in een tijd waarin religieuze en
seculiere fanatici het hoogste woord voeren en daar ook nog eens de daad bij
voegen. Wanneer zij niet gedragen wordt door enthousiasme, blijft ook de
ironie uiteindelijk een vorm van nihilisme.
  Als kunst vandaag de dag al een bijdrage levert aan de strijd tegen het
nihilisme, dan kan zij dat vooral omdat zij vanouds ook is opgetreden als
verleidster en stimulator van het leven. ŒDe kunstenaars¹, zo merkt
Nietzsche op, Œwerden het grote spoor waarover het leven zich beweegt niet
bijster, zij hielden van de dingen ³van deze wereld² ­ zij hielden van hun
zintuigen¹. Als zodanig kan de kunst de hoeder zijn van onze fragiele
eindigheid. Richard Rorty heeft ooit opgemerkt dat De negerhut van oom Tom
meer heeft bijgedragen aan de verbetering van de leefomstandigheden van de
zwarte bevolking van de VS dan alle filosofische betogen over de
universaliteit van de moraal bij elkaar. Wat we nodig hebben is een kunst
die de liefde voor het leven bezingt en ons tegelijkertijd doordringt van de
kwetsbaarheid en onherhaalbaarheid ervan. Alleen zo¹n kunst verdient een
leven na haar dood.

Jos de Mul
www.demul.nl

______________________________________________________
* Verspreid via nettime-nl. Commercieel gebruik niet
* toegestaan zonder toestemming. <nettime-nl> is een
* open en ongemodereerde mailinglist over net-kritiek.
* Meer info, archief & anderstalige edities:
* http://www.nettime.org/.
* Contact: Menno Grootveld (rabotnik@xs4all.nl).